Tropicália, czyli jak być hipisem przez nieme "h"

Foto: tropicalia.com.br
Foto: tropicalia.com.br

Lata 60. to w Brazylii okres, który z pełną odpowiedzialnością można określić jako „burzliwy”. Był to czas intensywnego ścierania się poglądów i różnych wizji kultury narodowej, z wojskową dyktaturą w tle. Te starcia i poszukiwania, które na innych szerokościach geograficznych przeważnie odbywały się na głównych placach miast lub boiskach piłkarskich, w Brazylii miały także inne, szczególne pole zmagań, jakim były festiwale muzyczne. Dzisiejszemu odbiorcy polskiej kultury, festiwali w Sopocie i Eurowizji coraz trudniej będzie to sobie wyobrazić, ale to właśnie scena muzyczna stanowiła obszar wizjonerskich zmagań, a piosenki „bronione” (defendidas) przez artystów wywoływały burzliwe dyskusje, fale oburzenia lub gorącego poparcia.

Żeby choć częściowo uchwycić obraz tego, co działo się w kulturze brazylijskiej w latach 60., najlepiej przenieść się na III Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Rio de Janeiro. 15 sierpnia 1968 roku Caetano Veloso razem z grupą „Os Mutantes” prezentuje utwór „É proibido proibir” (“Zabrania się zabraniać”). Niespełna rok wcześniej, podczas III Festiwalu Brazylijskiej Muzyki Popularnej (MPB) organizowanego przez TV Record w São Paulo, artysta ten wywołał gorący aplauz (który zagłuszył pewną ilość gwizdów) swoim utworem „Alegria, alegria”. Pochodzący ze stanu Bahia Caetano był już wtedy jednym z bardziej rozpoznawalnych liderów ruchu znanego pod nazwą tropicalismo lub tropicália., który swoimi estetycznymi poszukiwaniami zrewolucjonizował brazylijską scenę muzyczną oraz zainaugurował debatę, która miała być terapią szokową dla brazylijskiej estetycznej ksenofobii.

Publiczności na festiwalu w Rio wystarczyły pierwsze dźwięki gitary elektrycznej w wykonaniu Os Mutantes, żeby zacząć ciskać w scenę pomidorami i kawałkami drewna. Pojawienie się na scenie Caetano kołyszącego się w erotycznym tańcu w ekstrawaganckim stroju z błyszczącego plastiku i obwieszonego egzotycznymi naszyjnikami wywołało takie oburzenie, że zbulwersowana publiczność odwróciła się do sceny plecami. W odpowiedzi Os Mutantes, nie przerywając gry, również odwrócili się plecami do obrażonej widowni. Na scenę wszedł Gilberto Gil, drugi z liderów muzycznej rewolucji i towarzyszył Caetano, gdy ten, zagłuszany przez gwizdy i buczenie, wykrzykiwał gorące przemówienie. „Niczego nie rozumiecie!” („Vocês não estão entendendo nada!”) – perorował Caetano.

Foto:
Foto: tropicalia.com.br

Czego tak właściwie nie rozumiała publiczność i czym różniła się od tej w São Paulo? Widzowie zgromadzeni na organizowanym przez TV Globo festiwalu w Rio reprezentowali grupę, którą można określić jako estetycznych tradycjonalistów, dla których przedstawiciele tropikalizmu ze swoimi błyszczącymi strojami i gitarami elektrycznymi, piosenkami Beatlesów i odniesieniami do amerykańskiej kultury dopuszczali się zamachu na integralność muzyki brazylijskiej i na wszystko to, co mieściło się w tzw. „dobrym guście”.

Czego nie rozumieli? Między innymi myśli, którą tropikaliści przyswoili sobie z koncepcji sformułowanej jeszcze w latach 20. przez brazylijskiego poetę, Oswaldo de Andrade, w jego Manifeście Antropofagicznym. Antropofagia, czyli kanibalizm, to tutaj metafora: pożywianie się obcym, „ciągła transformacja Tabu w totem”; innymi słowy twórcze przetwarzanie i przyswajanie tego, co  obce, zewnętrzne czy nawet wrogie, tak by stało się swojskie, zasiliło i wzbogaciło własną kulturę.

Nazwa tropicália, zaczerpnięta z tytułu instalacji brazylijskiego plastyka Hélio Oiticica, kładła nacisk na doświadczenie, które zostało przez artystów uznane za jedno z kluczowych elementów brazylijskiej tożsamości: życie w państwie tropikalnym z jego fauną, florą, historią i wynikającą z nich specyficzną estetyką. Sam fakt położenia geograficznego i kultury, która na tym terytorium wyrosła, miał odciskać szczególne piętno na wszystkim, co przyniesione z innego kontekstu.

Tabu, które tropikaliści chcieli skonsumować, był amerykański pop, kontrkultura i rock’n roll, obecne już w pewnym stopniu w twórczości artystów tzw. Jovem Guarda, ale wciąż trzymane na dystans przez uświęcony główny nurt muzyki brazylijskiej, MPB, który strzegł  festiwalowych desek. Rodzaj rock’n’rollowej muzyki określany umownie jako iê-iê-iê (jejeje), od znanego fragmentu jednej z piosenek Beatlesów (She loves you), istniał więc jeszcze przed pojawieniem się tropikalistów, ale jako typ muzyki niezbyt poważanej, wyraz chwilowej mody, która nijak nie mogłaby wejść w dyskurs z „dobrą” brazylijską muzyką. W dobrym guście mieściły się w owym czasie instrumenty akustyczne, bossa nova i lewicujące piosenki, odgradzające się z niechęcią od wpływów zagranicznych, szczególnie tych z imperialistycznej Ameryki1.

Tropikaliści w swoich kanibalistycznych zapędach „samplowali” dźwięki znalezione zarówno w szerokich zasobach amerykańskiej kultury masowej, jak i zaczerpniętych z rodzimej, choć często zmarginalizowanej tradycji. Gilberto Gil dokonał prawdziwie etnologicznych poszukiwań, w wyniku których trafił na regionalne grupy, takie jak Banda de Pífanos de Caruaru, grająca na piszczałkach, z którą później współpracował przy nagraniu utworu Pipoca moderna. Teksty piosenek, które często posługują się parodią, pastiszem i cytatem, są niejednoznaczne, czasem ironiczne, przedstawiają Brazylię poprzez zestawienie różnych, często sprzecznych elementów, które tworzą obraz chaotycznej, niepewnej i wewnętrznie sprzecznej tożsamości brazylijskiej, rozwarstwionej społecznie i kulturowo.

Rewolucja, której dopuścili się Caetano Veloso i Gilberto Gil, a która spotkała się z takim zniesmaczeniem, polegała na wejściu w festiwalową strukturę tylko po to, żeby ją podważyć; na wtargnięciu w zaśniedziałą muzyczną rywalizację uświęconych stylów: bossa-novy i protest songu, z pogardzanym iê-iê-iê, z rozstrojonymi dźwiękami gitary elektrycznej i hippisowską estetyką.

Caetano Veloso tak wyjaśniał przesłanki powstania tropicalismo w swojej książce “Verdade Tropical”:

Po rewolucji bossa novy i w wielkim stopniu z jej przyczyny, wyłonił się ten ruch, który próbował wyrównać napięcie między Brazylią –Równoległym Uniwersum, a państwem peryferyjnym w stosunku do amerykańskiego Imperium. […] Ruch, który chciał stać się ikoną przezwyciężenia konfliktu między świadomością, że wersja projektu zachodniego, którą oferowała kultura popularna i masowa Stanów Zjednoczonych była potencjalnie wyzwoleńcza […] i horroru poniżenia, który reprezentuje kapitulacja wobec wąskich interesów grup dominujących, w domu czy w relacjach międzynarodowych. Stała za tym również pokusa zmierzenia się ze zbieżnością (przypadkową?), w tym państwie tropikalnym, napływu fali kontrkultury z popularnością reżimów autorytarnych

Tropikaliści z pełną filozoficzno-estetyczną świadomością, tak samo jak Oswaldo de Andrade, wystąpili przeciwko martwicy idei, przeciwko „zatrzymaniom myśli, która jest dynamiczna”, obnażając jednocześnie konflikt, który toczył Brazylię od środka. Był to konflikt między niespełnionymi ambicjami mocarstwowymi, a peryferyjnością w stosunku do ingerujących w brazylijskie sprawy wewnętrzne Stanów Zjednoczonych. Teksty piosenek, które często posługują się parodią, pastiszem oraz cytatem, są niejednoznaczne, a czasem ironiczne. Przedstawiają Brazylię poprzez zestawienie różnych, często sprzecznych elementów, które tworzą obraz chaotycznej, niepewnej i wewnętrznie sprzecznej tożsamości brazylijskiej, rozwarstwionej społecznie i kulturowo

Na zakończenie warto dodać, że tropicália nie ograniczają się tylko do Gilberto Gila i Caetano Veloso, ani też nie obejmują wyłącznie muzyki2, ale są to z pewnością główni działacze i teoretycy tego ruchu, który oficjalnie zakończył się wraz z ich aresztowaniem w grudniu 1968 roku i nasileniem represji politycznych. Mimo krótkiej obecności na scenie muzycznej zdołał wywołać spore zamieszanie i sprowokował wiele zaciekłych debat, które pchnęły kulturę brazylijską w nowym kierunku. Tropikalizm, szybko przyjęty na łono MPB, zyskał sobie szacunek i niezwykłą popularność pozostając stałym punktem odniesienia. Gilberto Gil i Caetano Veloso po powrocie z emigracji pozostali ważnymi i rozpoznawalnymi jednostkami w życiu politycznym (Gilberto Gil został ministrem kultury w rządzie Luli) i artystycznym Brazylii.

Nagranie ze wspomnianego III Festiwalu Brazylijskiej Muzyki Popularnej, podczas którego Caetano zaprezentował utwór „Alegria, alegria”.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=b5JzBWOf8kw&w=420&h=315]

oraz nagranie przemowy Caetano podczas III Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Rio de Janeiro przy akompaniamencie gwizdów widowni.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=mCM2MvnMt3c&w=420&h=315]

 Tusia Nowak

Źródło: http://tropicalia.com.br/


1 Warto zauważyć, że postulat odcięcia się od jakichkolwiek wpływów jest tutaj tak samo naiwny jak w wielu tego typu muzycznych przypadkach, ponieważ emblematyczna brazylijska bossa nova nie mogłaby powstać gdyby nie wpływ amerykańskiego jazzu, na co zresztą zwrócił uwagę sam Caetano Veloso.

2 O pewnych zbieżnościach można mówić także w przypadku teatru, kina, sztuki plastycznej…

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *