– Dlaczego Frida?
– Miałam 10 lat, kiedy po raz pierwszy przeczytałam „Fridę” Bárbary Mujiki i od razu sobie pomyślałam: „Matko, jestem jak Frida!”. Gdybym profesjonalnie zajmowała się malarstwem, to pewnie też bym malowała głównie autoportrety, bo, podobnie jak Frida, bardzo się interesuję sobą, swoim wnętrzem, swoimi emocjami. Z drugiej strony Frida miała coś, czego mi trochę brakuje, a co mi zawsze bardzo imponowało. Była śmiała, buntownicza i arogancka, co pozwoliło jej przeciwstawiać się konwenansom tamtej epoki: wyszła za dwa razy starszego od siebie mężczyznę, afiszowała się ze swoją biseksualnością, miała swoje wystawy w czasach, gdy kobiety realizowały się, przede wszystkim kibicując mężom… Szalenie mi to imponuje, że już sto lat temu była kobieta, która całą sobą negowała to, co dziś nazwalibyśmy gender roles.
Drugim czynnikiem, który wpłynął na moje zainteresowanie Fridą, było jej cierpienie fizyczne i duchowe związane z chorobami, połamanym sercem, niespełnioną ambicją o urodzeniu dziecka… Pisząc tę operę, postawiłam sobie takie pytanie – bo pisałam też libretto – w jakim stopniu artysta samodzielnie dąży do wystawiania się na tak skrajne emocje, przeczuwając, że to go otworzy na nowe doświadczenia twórcze; pozwoli mu tworzyć sztukę bardziej wyrazistą, osobistą, głęboką. Bo wiele rzeczy w życiu Fridy wcale nie musiało się wydarzyć. Chociażby Diego Rivera. Mężem Fridy mógł być jakiś świata poza nią niewidzący lekarz albo prawnik, z którym wiodłaby spokojne życie, koncentrując się wyłącznie na swojej twórczości; mimo to wybrała ciągłą jazdę bez trzymanki. W ostatniej scenie, w której Frida umiera, chór śpiewa „Przecież ty kochasz cierpieć”. Brzmi jak paradoks, prawda? Mimo to jestem więcej niż pewna, że jest wielu artystów, którzy „kochają cierpieć”. Sama do nich należę.
– Czyli Diego nie jest postacią pozytywną? Jak go przedstawiasz?
– Trudno mi oceniać postaci w kategoriach „pozytywny” czy „negatywny” – to duże spłaszczenie bohaterów z ich całą zagmatwaną strukturą psychologiczną. Ale faktycznie, w libretcie zostało wywleczone na pierwszy plan to, w jaki sposób Diego Fridę zranił. Przykładowo, jedna z ostatnich scen poświęcona jest temu, jak Diego zdradza Fridę z jej siostrą; to musi być niesamowity ból. Z drugiej strony: ta scena jest ukoronowaniem rozpaczy samego Diega, zmagającego się z własnym kryzysem twórczym i rozpaczliwie wręcz poszukującego nowej inspiracji, której dostarcza mu młoda, piękna i daleka od chorób i artystycznych dylematów Cristina. Więc nic nie jest czarno-białe. Nie ma bohaterów dobrych i złych, są tylko zagubieni.
Diego ma swój niepokojący leitmotiv, siedem dźwięków w wiolonczelach i kontrabasach, z towarzyszeniem fagotu i kontrafagotu. Wprowadzam go już w pierwszej scenie, kiedy Frida i jej siostra, będąc jeszcze dziewczynkami, roztaczają wizje przyszłości: dwunastoletnia Frida, mówi, że chciałaby się związać z wielkim Diegiem Riverą, co jej siostra komentuje słowami: „Mama mówi, że to wcielony diabeł”. Później ten motyw wielokrotnie powraca w różnych wariantach. Przykładowo w scenie kryzysu twórczego Diega na jego bazie buduję w partii instrumentów smyczkowych złożoną fugę. Ta fuga to metafora plątaniny rozpaczliwych myśli w głowie Diega, wywodzących się z małego konfliktu wewnętrznego, prostych siedmiu dźwięków…
– Jakie postacie pojawią się w Twojej operze poza Diegiem i Fridą?
– Kiedy siadałam do pracy nad librettem, bardzo nęcił mnie pomysł, żeby przedstawić w operze cały ten świat artystyczno-intelektualny, w którym obracała się moja tytułowa bohaterka, a przez który przewijały się takie postaci, jak chociażby Trocki czy Picasso. Ale nie można mieć wszystkiego: skoncentrowałam się na sprawach emocjonalnych, więc aby być konsekwentną, musiałam uczynić solistami osoby, które były z Fridą najbliżej.
Dwie pierwsze sceny ilustrują dzieciństwo Fridy i jej siostry, Cristi; w pozostałych scenach opery Frida i Cristina występują jako dorosłe. W jednej ze scen pojawia się wcześniejsza żona Diega Rivery, Lupe Marín, no i oczywiście bardzo ważną rolę odgrywa sam Diego.
– Czyli na libretto składają się poszczególne sceny z jej życia?
– Trochę tak wyszło, chociaż ze wszystkich sił starałam się uniknąć anegdotyczności, która sprawiłaby, że zamiast scen mielibyśmy następujące po sobie odcinki w telenoweli o burzliwej miłości Fridy i Diega. Zależało mi, żeby opera była bardziej uniwersalna; żeby nie była tak naprawdę o Fridzie, tylko szerzej, o artyście, o jego troskach, inspiracjach i zaskakujących nieraz motywach działania. Pod tym względem starałam się traktować sceny z życia Fridy wybiórczo.
– Dlaczego wybrałaś polski język, w którym jednak dość trudno się śpiewa?
– Głównie dlatego, że sama tworzę w warstwie słów i że miałam okazję napisać pierwsze w moim życiu libretto operowe. Mam już doświadczenie w pisaniu powieści i krótkich opowiadań, zdarzyło mi się też napisać scenariusz słuchowiska, ale libretto było zupełnie nowym wyzwaniem. Być może nastąpi konieczność tłumaczenia libretta; w razie czego wolałabym się jednak skonsultować z profesjonalnym tłumaczem.
– Jakie miałaś muzyczne inspiracje? Ciągnęła Cię muzyka latynoska albo meksykańska?
– Absolutnie nie! Mój profesor zasugerował, żebym spojrzała nie tylko na tekst, ale i na muzykę przez pryzmat wspomnianej już uniwersalności i potraktowała rzeczywistość meksykańską umownie. Skoro nie jest to opera o Fridzie, ale szerzej – o artyście, to też nie jest to też opowieść o Meksyku. Zresztą, nie ciągnie mnie do pokazywania rzeczywistości Fridy w skali jeden do jednego; powstał już na jej temat film, powstają książki, spektakle, musicale… u mnie chodzi trochę o co innego.
– Czy Twoja opera będzie podążać bardziej śladem polskich, czy meksykańskich tradycji operowych?
– Ta opera raczej nie odbiega w sensie estetycznym od tego, co dotychczas tworzyłam i co pewnie będę w najbliższym czasie tworzyć. Inspiruję się przede wszystkim muzyką francuską. To jest muzyka bardzo malarska, bardzo kolorowa, budząca niezliczone pozamuzyczne skojarzenia. Moim ulubionym kompozytorem jest Ravel. Jego orkiestracja jest niesamowicie kunsztowna; z drugiej strony piękno jego melodii tkwi w dużej mierze w prostocie. Piękna melodia zawsze wydawała mi się jak dobrze napisana historia: z jednej strony potrafi trafić do wielu odbiorców, ale coś w niej jest takiego zaskakującego, przewrotnego, że nie ociera się o banał i zostaje w sercu. A jeśli jeszcze kompozytor ma tę wrażliwość, że proste melodie potrafi ubrać w roziskrzoną szatę orkiestrową: morze diamentów, faktur… To jest dla mnie szczyt muzycznego kunsztu.
Więc nie inspiruję się ani polską, ani meksykańską tradycją operową, ale można powiedzieć, że inspiruję się samym malarstwem Fridy, biorąc pod uwagę, jakie jej obrazy są kolorowe, a barwy – intensywne. Pisząc tę muzykę, często mam z tyłu głowy jej obrazy i zastanawiam się, jak te wyraziste kolory przedstawić za pomocą barw muzycznych. Może dlatego zdecydowałam się wybrać wielką orkiestrę symfoniczną, gdzie liczba konfiguracji różnych barw muzycznych jest niemal nieskończona.
– Czy – skoro piszesz i libretto, i muzykę – scenografię też masz już zaplanowaną?
– Ze scenografią jest pewien problem, bo ze względu na prawa autorskie nie ma w tej chwili możliwości korzystania z prac Fridy. Scenografia musi być więc bardziej symboliczna, w jakiś sposób nawiązująca do malarstwa Fridy. Co mi w pewnym sensie odpowiada, bo tak jak mówiłam, staram się unikać w tej operze dosłowności. Nie mam gotowego konceptu scenograficznego, ale, tworząc każdą scenę, mam w głowie jakiś zarys warstwy wizualnej. Na przykład wyraźnie widzę pierwszą scenę, w której Frida i jej siostra, jeszcze jako dzieci, siedzą na łóżku, trzymając się za rękę i wyobrażając sobie przyszłość. Chciałabym, żeby scenografia w jakiś sposób nawiązywała do obrazu „Dwie Fridy”. Ten obraz bywa interpretowany w taki sposób, że przedstawione na płótnie kobiety to nie są dwie Fridy, ale właśnie Frida i jej siostra, bo jedna jest ładniejsza i bardziej kobieca, druga brzydsza, ma zrośnięte brwi i jest kaleką. Ostatnią scenę, w której siostry znów siedzą na łóżku trzymając się za ręce, widzę w taki sam sposób, w nawiązaniu do obrazu „Dwie Fridy”. Tym razem to jest łoże śmierci Fridy, a siostry patrzą na swoje życie wstecz, podsumowując je.
– Kiedy możemy się spodziewać prawykonania?
– W tej chwili ciągle jeszcze jestem na etapie zabiegania o to prawykonanie; jedyne, co mogę powiedzieć, to, że nie zasnę spokojnie, dopóki utwór nie zabrzmi. Muszę jednak przyznać, że to bardzo trudne przedsięwzięcie. Głównym problemem są nie tyle wykonawcy, co przestrzeń. Tak wielkoobsadowy utwór jest możliwy do zrealizowania wyłącznie na deskach teatrów operowych, a te nie zawsze są otwarte na muzykę współczesną, szczególnie w wydaniu debiutantów.
– To jest Twój pierwszy wywiad o Fridzie?
– Tak! Więc bardzo mi miło; mam nadzieję, że nie ostatni!
Wywiad przeprowadził Michał Gulczyński. Więcej o Aleksandrze Chmielewskiej można dowiedzieć się na jej stronie: https://aleksandrachmielewska.pl.